Robert Aldrich

Venu à Hollywood en 1941, il est engagé par la RKO comme simple employé à la production, et gravit de fa¿con traditionnelle les échelons de la profession, devenant employé sur les scripts, puis administrateur délégué et enfin assistant (de Milestone, Renoir, Wellmann, Chaplin et surtout Polonsky et Losey). Scénariste et producteur d'une série télévisée, c'est le succès de celle-ci qui lui permet de réaliser (après un galop d'essai inédit en France) son premier film personnel : la vedette en est d'ailleurs Dan Duryea, déjà vedette de la série en question. Aldrich essaie d'y rompre la grisaille TV au profit de recherches d'angle et de chocs spectaculaires. En outre, World for Ransom, film d'aventures à médiocre budget (dont le titre sonne comme un défi), indique le type d'action où Aldrich sera toujours à l'aise (d'où les échecs répétés dans la comédie de cet homme plein d'humour) : le récit picaresque, voire éclaté, plutôt que l'intrigue bien ficelée. S'il aborde le thriller, c'est toujours en éliminant les éléments de compréhension analytique que le genre avait hérités malgré tout du policier : le spectacle l'intéresse plus que le suspense. Pendant trois ou quatre ans, Aldrich va s'affirmer par des films d'aventures dont l'outrance délibérée va de pair avec une ambition cosmique qui culminera dans En quatrième vitesse, où un récit médiocre se transforme en allégorie de la condition humaine à l'ère atomique. L'influence formelle d'Orson Welles est flagrante dans ces films. Plus coté que le précédent aux yeux de certains critiques, le Grand Couteau (qui dénonce la corruption d'Hollywood) pèche par un excès de lourdeur dans la dramaturgie, en contraste avec l'extrême liberté de ton de Vera Cruz (où Aldrich n'est nullement pris au dépourvu par le Scope-couleur). Cette lourdeur théâtrale formera plus tard chez Aldrich un mélange instable et insoluble avec son goût pour les effets de montage et surtout les plans assenés comme autant de provocations aux instants de tension extrême. Dès 1955, les ennuis commencent pour Aldrich. Éliminé du tournage de Racket dans la couture, il essaie à la fois de la réalisation itinérante en Europe, avec des résultats plutôt décevants, et de l'autoproduction : El perdido est malheureusement un film inégal, une sorte de western inversé (au profit d'une rêverie romantique) sur un scénario de Dalton Trumbo. Ce n'est qu'en 1963 qu'Aldrich se relance commercialement, avec Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?, récital de monstres sacrés où une sorte d'attendrissement tempère une horreur grand-guignolesque. La même frénésie dérape vers l'absurde dans Douze Salopards, film voulu antibelliciste par son auteur mais où la violence quasi gratuite entretient une ambiguïté difficilement supportable. L'incontestable succès des deux films permettra à Aldrich d'être, pendant quelques années, le seul producteur-réalisateur américain à posséder ses propres studios.Pendant toute cette période, Aldrich n'a pas dissimulé ses options libérales (antiracistes, notamment) et sa haine d'une certaine hypocrisie qui affecte aussi bien l'Amérique que Hollywood même. À partir de 1968, le metteur en scène exaspère (sur des matériaux d'un intérêt variable) les contradictions de son style, en même temps qu'il souligne son goût, d'une part, pour les brutes viriles (l'Empereur du Nord), d'autre part, pour les vieilles actrices, éventuellement homosexuelles (Faut-il tuer Sister George ?). Il pratique les collages les plus audacieux (la séquence finale du Démon des femmes est à cet égard exemplaire), et sa tendance au grotesque (au sens hugolien du terme) se déploie dans des films pleins de bruit et de fureur, toujours plus saccadés même dans les plans longs, comme s'ils n'étaient plus composés que de morceaux choisis (auxquels ne manquent même pas de rares et précieux instants de tendresse : la Cité des dangers). Évocation de plus en plus directe du déclin de la société américaine (Aldrich est issu de la grande bourgeoisie) mais aussi du crépuscule de ce cinéma dont le cinéaste, formé au croisement de la routine et de la modernité, aura été l'un des derniers grands témoins. En 1977, il a été réélu président de la Directors Guild.