Ida Lupino dans "Yours for the Asking" (1936)
Ida Lupino dans "Yours for the Asking" (1936) : Photoshot/ABACA

Les Films du Camélia organisent une rétrospective de quatre films d’Ida Lupino qui permet de redécouvrir le travail de cette cinéaste oubliée (pourtant la seule de l’âge d’or hollywoodien), dont la filmographie n’a jamais été aussi pertinente qu’aujourd’hui.

A la fin des années 40, Ida Lupino se confie à sa copine Hedda Hopper, grande prêtresse de la presse people hollywoodienne. "J’ai le sentiment qu’il faut que l’industrie se débarrasse de certaines des vieilles gueules qui encombrent les écrans. Y compris la mienne. Je vais arrêter de jouer ! Je veux explorer d’autres facettes de l’industrie du film. Faire l’actrice a toujours été une torture. Je vais désormais entreprendre ce qu’on n’a jamais fait pour moi : tailler sur mesure des histoires pour les gamins qui veulent percer. Je veux écrire pour eux, réaliser pour eux, leur offrir ce qu’il faut."

Cet article est paru à l'origine dans le numéro 511 de Première, disponible en kiosque et sur notre boutique en ligne

"J’ai sans doute inventé la nouvelle vague sans le savoir."

Ida Lupino

 

Pendant plus de quinze ans, Lupino fut effectivement une actrice. Voix d’or, silhouette gracile, son jeu mêlait dureté et fragilité, adoucissant un peu les univers machos de Raoul Walsh, Michael Curtiz ou Allan Dwan… Un jour elle était une garce malheureuse (Une femme dangereuse, de Walsh), le lendemain une gentille fille (The Man I Love, encore Walsh). Elle pouvait tenir le cadre face à Bogart (High Sierra, toujours Walsh) ou faire vaciller Robert Ryan, génial en flic violent dans La Maison dans l’ombre (Nicholas Ray). Une actrice Warner, fétiche des grands réalisateurs de l’époque, auprès desquels elle va beaucoup apprendre. Au milieu des années 40 pourtant, sa carrière stagne et elle refuse la case qu’on lui assigne ("Je suis la Bette Davis du pauvre"). Trop intelligente, trop libre, elle n’arrive pas à avoir de rôles à sa (dé)mesure. Alors elle change de voie.

À fleur de peau

Parallèlement à son travail d’actrice, Ida Lupino écrit depuis quelques années. Des histoires, des scripts – une BO, même. Mais le vrai tournant date de 1949. Son contrat avec la Warner arrivant à terme, elle décide, avec son époux Collier Young, de fonder The Filmmakers, une maison de production qui va financer des films traitant de problèmes sociaux saillants. Filmmakers veut montrer "l’Amérique telle qu’elle vit", à travers des séries B tournées en deux semaines et pour moins de 200 000 dollars. Les histoires seront portées par une égale envie d’intervention sociale (voir le crédit de fin de Faire face : "This is Not The End, c’est tout juste le début pour ceux armés de courage et de foi") et de divertissement… C’est tout de même par hasard qu’elle se retrouve à la tête de son premier film, Avant de t’aimer. Le cinéaste embauché fait une crise cardiaque au bout de quelques jours de tournage et Lupino prend les rênes. Dès ce coup d’essai, elle met en place un système qui restera identique : elle réutilise les plateaux de tournage d’autres films, invente le placement de produit avant l’heure, appelle ses anciens camarades de jeu pour avoir des casts solides… "J’ai sans doute inventé la Nouvelle Vague sans le savoir" dira-t-elle au milieu des années 60.

Ida Lupino et Groucho Marx vers 1942
Ida Lupino et Groucho Marx vers 1942 : The Hollywood Archive/Photoshot/ABACA

Entre 1949 et 1953, elle signe six films à fleur de peau, sur les pires tabous de l’époque. Avant de t’aimer traite de l’avortement. Faire face parle du handicap pour mieux raconter l’empowerment d’une jeune danseuse atteinte de polio. Outrage (ressorti en salles le 9 septembre) raconte les conséquences d’un viol. Jeu set et match (absent de la rétrospective) cache derrière le film de sport une réflexion sur les rapports tordus entre parents et enfants. Bigamie affiche la couleur dès son titre et Le Voyage de la peur est un formidable film de serial killer. La mise en scène est à chaque fois limpide et lumineuse. Découpage classique, maîtrise éblouissante du plan long et du plan-séquence, photo nuancée qui fuit le contraste pour privilégier douceur et tendresse, et profonde humilité par rapport aux sujets traités : telle est la marque de fabrique de l’une des rares femmes cinéastes à éclore sous le régime des studios. Évitant le prêche ou la sensiblerie, Lupino suit les trajectoires morales ou sentimentales de héros traumatisés et s’emploie toujours à faire jaillir l’espoir de la détresse. Ses films sont avant tout des histoires de reconstruction qui racontent la lente cicatrisation d’une blessure et le besoin vital de sérénité de personnages fracassés.

Chaînon manquant

Sur une photo de tournage célèbre, on la voit assise dans sa chaise de cinéaste. Là où d’habitude s’affiche le nom du réalisateur est écrit : Mother of all of us ("la mère de nous tous"). Quand on lui demandait ce que l’expression signifiait, elle expliquait : "J’aime qu’on m’appelle maman. Je ne donne jamais d’ordres. À qui que ce soit. Je déteste les femmes qui hurlent sur les hommes… je ne le ferais pas à ceux que je dirige sur un plateau. Je préfère dire : 'Mes chéris, maman a un problème. J’aimerais plutôt faire ça comme ça. Vous pouvez ? Ça paraît bête, mais je voudrais qu’on essaie.' Et ils le font." Ça en dit long sur les difficultés à s’imposer en tant que femme dans le Hollywood fifties. Mais on peut aussi voir dans cette devise une déclaration d’intention plus profonde : si les films d’Ida Lupino nous touchent, c’est parce qu’ils portent tous un regard aimant sur leurs personnages. Abîmés, bousillés, ils découvrent au fil du récit un chemin vers l’apaisement. La cinéaste offre à ses âmes perdues une possible réconciliation. En 1954, Filmmakers fait faillite. La réalisatrice continue de travailler pour la télévision où elle dirige des épisodes de séries, mais son œuvre disparaît progressivement. Il faudra attendre les années 90, Pierre Rissient et Martin Scorsese pour redécouvrir ce chaînon manquant entre Raoul Walsh, Don Siegel ou Robert Aldrich. En plus maternel.